So viel ist bekannt: Marc Chagalls Blaues Haus, Max Liebermanns Reiter am Strand oder Emil Noldes Blumengarten wurden im Sommer 1939 vom Luzerner Auktionshaus Theodor Fischer versteigert. Auch Eidgenossen kauften als «entartet» deklarierte Kunst aus Deutschland und halfen so mit, Hitlers Kriege zu finanzieren. Weniger bekannt ist, dass diese und zigtausend andere Werke zuvor durch die Hände einer kleinen christlichen Dienststelle gegangen waren.
Dabei waren die Wurzeln des Evangelischen Kunstdienstes alles andere als nationalsozialistisch. Seine Geschichte beginnt in Sachsen. Der ehemalige Generalstabsoffizier und Domprediger an der Domkirche zu Dresden, Arndt von Kirchbach, suchte nach dem Ersten Weltkrieg und dem Zusammenbruch der Monarchie Orientierung und Halt in einer neuen liturgischen Bewegung. Er wollte eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen christlichem Kult und moderner Kunst: Die alte kaiserliche Ordnung, die Verbindung von Thron und Altar, war vergangen. Nun sollten sakrale Räume der Avantgarde offen stehen, den Kubisten etwa. Erstmals sollte Platz sein für die reinen Farben der Fauvisten, die Dekonstruktion der Dadaisten oder für die Deformation und Neusicht der Expressionisten.
Zu von Kirchbach gesellte sich der Chemnitzer Buchhändler Gotthold Schneider, der bereits Kontakte zur Moderne, etwa zu Otto Dix oder Ernst Barlach, unterhielt. Im Hause von Kirchbachs fanden zu dieser Zeit erste Künstlernachmittage statt. Später stiess der Dresdner Kunsthistoriker Oskar Beyer dazu, der bereits 1923 in seinem Buch Schöpfung die Förderung eines neuen Menschen, einer neuen Gesellschaft und einer neuen Kunst propagiert hatte. Das Volk sei an kirchlichen Fragen zunehmend desinteressiert, schrieb Beyer. Die Kirchen, die evangelische wie die katholische, hätten die Macht über die Massen eingebüsst und würden zudem die Kunst nur als «Kirchenschmuck» betrachten. Die Lösung des «religiösen Kunstproblems» sei in der Schaffung eines «Ortes der Freiheit» zu suchen, ohne die vorhandenen theologisch-dogmatischen Schranken der verfassten Kirchen. Die Idee war, etwa mit modernem Abendmahlsgerät oder avantgardistischen Altarbildern die Menschen wieder in die Kirchen zu locken. Oskar Beyer war seiner Zeit voraus. Schon früh dachte er an Innovationen, etwa die Gestaltung einer Fotobibel.
Am 6. Februar 1928 wurde in Dresden schliesslich die «freie Arbeitsgemeinschaft für evangelische Gestaltung» gegründet, der spätere Evangelische Kunstdienst. Es war eine Suborganisation, die mit ihrer Kirche stets verbunden blieb: «Man hat vielfach mit dem Oberkirchenrat korrespondiert und entsprechende kirchliche Fördermittel bekommen. Von daher gab es ein enges Verhältnis zur verfassten Kirche, zumal die Mitglieder alle evangelisch waren», sagt der Berliner Kunsthistoriker Dieter Kuske, der seine Dissertation über den Evangelischen Kunstdienst geschrieben hat.
Eine Schaltstelle der Geschmackserziehung
Der kleine christliche Verein suchte nicht nur nach neuen liturgischen Ausdrucksmöglichkeiten mit Hilfe moderner Kunst. Er war auch offen für andere Konfessionen und Religionen. Sogar ein Vortrag des jüdischen Religionsphilosophen Martin Buber stand auf dem Programm. Gerade Oskar Beyer versuchte die jüdische, die katholische und die evangelische Glaubensbewegung zu verknüpfen, weil er einerseits gemeinsame Wurzeln sah, andererseits Defizite bei der Gestaltung von Kunst und liturgischen Gegenständen. Seine Ideen kamen indes nicht überall gut an. Auf Drängen der anderen Kunstdienstmitarbeiter musste Beyer die Organisation bereits zu Beginn der dreissiger Jahre verlassen. Und mit der Übersiedlung des Vereins von Dresden nach Berlin 1933 war es mit der religiösen Offenheit schliesslich ganz vorbei.
Im Übergang zur Machtergreifung der Nationalsozialisten wurden andere Männer bestimmend. Hugo Kükelhaus etwa, Leiter der Abteilung Handwerk in der NS-Kulturgemeinde. Karl Ruppel, der später im Ahnenerbe der SS als Referent tätig war. Oder Winfried Wendland, der aktiv an der Schliessung des Bauhauses und der Säuberung der Kunstschulen von nicht bequemen Künstlern beteiligt war. Der Kunstdienst wurde zunächst dem Innenministerium zugeordnet, dann der Reichskulturkammer, schliesslich dem Propagandaministerium. Das war ein Gewinn für den Kunstdienst, der nun quasi als Kircheninstitution staatlich aufgewertet wurde. Aber es war auch ein Gewinn für die Nazis, die gegenüber dem misstrauischen Ausland ihre Kirchen- und vermeintliche Menschenfreundlichkeit unter Beweis stellen konnten. Etwa bei der Weltausstellung 1934 in Chicago, bei der der Kunstdienst die Gestaltung einer kleinen Kapelle mit moderner evangelischer Kunst übernahm. Ernst Barlach und Emil Nolde durften als Vertreter eines «nordischen Expressionismus» nach dem Willen von Reichspropagandaminister Joseph Goebbels damals noch gezeigt werden. Andere Nazis wie zum Beispiel Alfred Rosenberg schimpften bereits über diesen «Kunstbolschewismus».
Das Echo der ausländischen Medien war überwiegend positiv. Der Kunstdienst hatte sich bewährt und wurde nun massgeblich aus Reichsmitteln finanziert. Neben den Ämtern «Schönheit der Arbeit», «Schönheit des Wohnens», «Schönheit der Mode», «Kraft durch Freude», dem Reichsheimstättenamt und der Reichsmode-Akademie avancierte der Kunstdienst zu einer der Schaltstellen für die nationalsozialistische Geschmackserziehung des deutschen Volkes. Die Juristin Sabine Zentek spricht in diesem Zusammenhang von einer «interessanten Parallele» zwischen der sogenannten Gebrauchskunst, also dem Herstellen von Gebrauchsgegenständen mit künstlerischem Anspruch, und der avantgardistischen bildenden Kunst: Während letztere als «entartet» verfolgt wurde, gab es in der Gebrauchskunst volkstümliche Arbeiten gemäss der Blut-und-Boden-Ideologie. «Die Nazis hatten sich zum Ziel gesetzt, den deutschen Menschen umzuformen zu einem dienenden, ergebenen Menschen, der keine Persönlichkeit mehr hat», so Zentek in ihrer Dissertation.
So wie in den Museen nur noch vermeintlich deutschnationale Kunst zu hängen hatte, so sollten auch im Alltag nur noch den Nazis gemässe Formen und Materialien zum Einsatz kommen. Vom Essbesteck über das Gemälde bis hin zum Ehebett, alles hatte einer NS-ideologischen Linie zu folgen. Längst ging es beim Kunstdienst also nicht mehr um Sakrales oder die liturgische Modernisierung der Gottesdienste. Vereinszweck war ab 1933, sich mit Ausstellungen, Vorträgen und Veröffentlichungen sowie Beratung für Einfachheit, Wahrhaftigkeit und Gegenwärtigkeit der Werk- und Lebensformen einzusetzen. Zum Vokabular zählten nun die Gegensätze von gut und böse, gesund und krank.
In den Vordergrund traten reichsweite Werkstatt-Ausstellungen. Einzelne Kunstschaffende wurden in fast dreissig Werkstattberichten vorgestellt, etwa die Schmiedearbeiten von Julius Schramm, der einen Reichsadler mit Hakenkreuz als Kriegsehrung der Deutschen Reichspost gestaltet hatte. «Der Schmied kann mit wenig viel machen, indem er sich mit Haut und Haar dem Männlich-Elementaren verschreibt», hiess es in einer der Kunstdienst-Schriften.
«Die Nazis hatten sich zum Ziel gesetzt, den deutschen Menschen umzuformen zu einem dienenden, ergebenen Menschen, der keine Persönlichkeit mehr hat.» Sabine Zentek, Juristin
Immer wieder ging es um die Etablierung nordischer Volkskunst oder die Versinnbildlichung germanischer Wehrhaftigkeit in Ornamentik und Grafik. Die Deutsche Warenkunde, die der Kunstdienst im Auftrag der Reichskammer für Bildende Künste herausgegeben hatte, thematisierte zudem die artgemässe Wohnkultur und die Bereitstellung mustergültiger Modelle für die Massenproduktion.
«Die Deutsche Warenkunde war eine Enzyklopädie von damals vorbildlichen Gebrauchsgestaltungen, bis zur Textilie, bis zur Tapete. Das war ein Sammelbecken aller mustergültigen Produkte aus NS-Institutionen», hat Sabine Zentek recherchiert.
Goebbels’ Intervention
Zwar kamen in den Kunstdienst-Schriften auch weniger opportune Autoren zu Wort, der liberale Politiker und spätere Bundespräsident Theodor Heuss etwa. Oder Adolf Reichwein, der mit zum Widerstandskreis des 20. Juli 1944 gehörte. Aber das blieben Ausnahmen. Eine richtige Aufmüpfigkeit gegen das Regime wollte sich der Kunstdienst nicht leisten.
Dennoch gab es Überprüfungen seitens des Sicherheitsdienstes – schliesslich hatte der Verein vor der Machtergreifung noch mit Juden gemeinsame Tagungen abgehalten und auch mit verdächtigen Theologen wie Paul Tillich oder dem Schweizer Karl Barth kooperiert. Joseph Goebbels aber machte sich gegen alle Sicherheitsbedenken für den Evangelischen Kunstdienst stark. Denn der Reichspropagandaminister brauchte die kleine christliche Dienststelle für ein wichtiges Devisenbeschaffungsprogramm: Goebbels hatte grosses Interesse, die sogenannte entartete Kunst nicht nur öffentlich zu verfemen, sondern sie auch kriegswichtig zu verkaufen. Anlaufstelle dafür war das kleine preussische Schloss Schönhausen in Berlin-Pankow, das der NS-Staat dem Evangelischen Kunstdienst zur Verfügung gestellt hatte. Dort nahm unter der Verwaltung des Kunstdienstes ab September 1938 eine Kommission zur Verwertung entarteter Kunst ihre Tätigkeit auf.
Kunstdienst-Mitarbeiterin Gertrud Werneburg erinnerte sich später bei einem Interview mit dem Kirchenhistoriker Hans Prolingheuer: «Ich habe angefangen mit 175 Ölbildern, aus denen allmählich 6000 wurden, 7000! Unentwegt kam der Möbelwagen angefahren und brachte neue Bilder. Und dann kamen Aquarelle und die ganzen ‹Brücke›-Leute. Von Franz Marc bis Christian Rohlfs, von Ernst Ludwig Kirchner bis Otto Dix.» Die Brücke war eine bereits zu Beginn des Jahrhunderts gegründete Künstlergruppe, die heute als Wegbereiter des deutschen Expressionismus gilt. Ihre Werke wurden während der NS-Zeit besonders diffamiert: Die Ausstellung «Entartete Kunst» etwa, die die Nazis 1937 in München durchführten, bestand zu einem Grossteil aus Werken dieser Gruppe.
Für die eigentlichen Verkäufe war das Propagandaministerium zuständig, Ministerialrat Franz Hofmann und sein Referent Rolf Hetsch, die den Transfer mit den Kunsthändlern Hildebrand Gurlitt, Karl Buchholz, Bernhard Böhmer und Ferdinand Möller abwickelten. Dabei darf man die Rolle des Kunstdienstes aber nicht zu gering einschätzen. Der gute Ruf der kleinen evangelischen Dienststelle wurde geschickt für die Devisenbeschaffung genutzt. Es ging um Gesichtswahrung vor allem gegenüber dem Ausland: «Durch diese Kunsthändler, durch den Kunstdienst und andere Beteiligte wirkte das gegen aussen seriöser», sagt auch Uwe Hartmann, Leiter der Provenienzforschung am Deutschen Zentrum Kulturgutverluste in Magdeburg. Hätten dagegen offizielle staatliche Stellen diese Werke zu Schleuderpreisen verkauft, hätte das Vorbehalte gestärkt. Dann wäre sicherlich die Kritik der ausländischen Presse, auch an den ausländischen Museen und Kunsthändlern, viel stärker gewesen, glaubt Hartmann.
So aber kam etwa der Osloer Kunsthändler Harald Holst Halvorsen, der fast alle Werke von Edvard Munch aufkaufte. Oder der Schweizer Auktionator Theodor Fischer, der ausgewählte Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen versteigerte. Zu Pfingsten 1938 reiste der neue Leiter des Basler Kunstmuseums, Georg Schmidt, an, der nicht nur über die Luzerner Galerie Fischer, sondern auch direkt aus Berlin eine Anzahl Meisterwerke für die Sammlung seines Museums erwarb. So hat es Andreas Hüneke von der Forschungsstelle Entartete Kunst an der Berliner Freien Universität recherchiert. Kapital in Millionenhöhe muss damals zusammengekommen sein, schätzen die Fachleute heute.
Der Mantel des Schweigens
Und der Rest der «entarteten» Kunstwerke? Jahrzehntelang galt es als sicher, dass die Nazis ein grosses Feuer, ein Autodafé, veranstaltet hatten, um zum Ende des Krieges die nicht mehr verkäuflichen Werke zu vernichten. Doch daran bestehen heute grosse Zweifel. Zwar forderte Ministerialrat Franz Hofmann von seinem Dienstherrn Goebbels mehrmals die Vernichtung der verbliebenen «entarteten» Kunst. Tatsache ist allerdings, dass rund 250 Werke nach 1945 wieder aufgetaucht sind, obwohl sie von den Nazis als zerstört gelistet waren. Der Verbleib der mindestens 5000 übrigen Gemälde, Plastiken, Radierungen und sonstigen Kunstgegenstände ist bis heute ungeklärt.
Am 29. April 1945 zerstörten Brandbomben das Haus am Berliner Matthäikirchplatz 2 und damit die dort befindlichen Arbeitsräume des Evangelischen Kunstdienstes. Der Verein hörte auf zu existieren. Stephan Hirzel, Mitarbeiter der christlichen Dienststelle und zeitweiliger Referent beim Reichsminister für Rüstung und Kriegsproduktion, wurde nach dem Krieg zum Professor an der Staatlichen Hochschule für Werkkunst Dresden berufen. Kunstdienst-Mitarbeiter Hugo Kükelhaus, zeitweiliger Amtsleiter bei der NS-Kulturgemeinde und Mitarbeiter bei der Forschungsstelle SS-Ahnenerbe, arbeitete nach 1945 als Lehrer, Autor und Innenarchitekt. Der Kunstdienst-Vorsitzende Gotthold Schneider gründete 1952 erfolgreich das Institut für Neue Technische Form in Darmstadt. Gertrud Werneburg lebte bis 1993 in Berlin-Tempelhof. Ihr Nachlass gilt als verschollen. Vereinsmitglied Winfried Wendland, der die Schliessung des Bauhauses mit vorangetrieben hatte, wurde 1952 zum evangelischen Kirchenbaurat in der Berliner Landeskirche berufen. Auch war er von 1962 bis 1974 kommissarischer Leiter des Kunstdienstes der Evangelischen Kirche in Ost-Berlin.
Nach dem Krieg wurden in mehreren Landeskirchen sowohl in Ost- als auch in Westdeutschland evangelische Kunstdienste neu gegründet. Man wollte an die Idee des Dresdner Ur-Kunstdienstes von 1928 anknüpfen. Es galt den Dialog zwischen Kirche und Kunst neu zu fördern. Das dunkle Kapitel von 1933 bis 1945 wurde dabei lange verschwiegen. Keiner der zuletzt verantwortlichen Kunstdienst-Mitarbeiter wurde je zur Rechenschaft gezogen.
Thomas Klatt ist evangelischer Theologe und freier Journalist in Berlin.
Die Nationalsozialisten schufen das Konzept der «entarteten» Kunst, um die Werke der Moderne zu ächten. 1937, teilweise auch schon früher, wurden solche nicht genehmen Gemälde, Plastiken oder Zeichnungen systematisch aus deutschen Museen entfernt. Ein Gesetz von 1938 legitimierte das Vorgehen nachträglich; es wurde zudem bis heute nicht aufgehoben, weshalb der Handel mit sogenannt entarteter Kunst noch immer legal ist. Auch Rückforderungen können nicht gestellt werden, da sich der Staat damals gewissermassen selbst enteignet hat.
In diesen Punkten unterscheiden sich die «entarteten» Werke, die den Säuberungsaktionen zum Opfer fielen, von Raubkunst — also von Kunstwerken, die den Besitzern «verfolgungsbedingt entzogen» wurden, wie es in der Fachsprache heisst. Allerdings sind die beiden Kategorien nicht immer trennscharf: Wurden etwa Leihgaben von Personen, die im Dritten Reich verfolgt wurden, aus den Museen entfernt und verkauft, so gelten diese Werke ebenfalls als Raubkunst.
Gerade in der Schweiz stellen sich neben den juristischen auch ethische Fragen: War es legitim, die «entarteten» Werke zu ersteigern — wo man doch ahnen konnte, dass das Geld in die Rüstung fliessen würde? Oder musste man sie vielleicht sogar kaufen — um sie vor der Zerstörung durch die Nazis zu bewahren oder zumindest dafür zu sorgen, dass sie nicht von der Bildfläche verschwinden würden?
Solche Fragen werden seit den 90er Jahren vermehrt diskutiert. Seit die Schweiz ausserdem 1998 die Washingtoner Richtlinien verabschiedet hat, gewann die Provenienzforschung — die Erforschung der Herkunft und Besitzverhältnisse eines Werkes — an Gewicht. Seit 2016 unterstützt das Bundesamt für Kultur Schweizer Museen und Sammlungen bei entsprechenden Projekten.
Besonders im Fokus steht in der Schweiz das Kunstmuseum Bern, das mit dem Nachlass von Cornelius Gurlitt, dem Sohn des deutschen Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt, betraut ist. Bis Ende Jahr läuft die Provenienzrecherche. Ab November will das Kunstmuseum diejenigen Werke ausstellen, die vom Verdacht auf Raubkunst ausgeschlossen wurden. vbu
Weitere Informationen:
Anlaufstelle Raubkunst, Bundesamt für Kultur:
www.bak.admin.ch/rk
Kunstmuseum Bern:
www.kunstmuseumbern.ch
