Eine Seele von Mensch

Es ist gefährlich, im Museum stehen zu bleiben vor Rembrandt. Irgendwann meinst du, das Gesicht mit den roten Locken und der Knollennase sieht dich an. Dann ist es passiert: Man kann nicht mehr teilnahmslos vorbeischlendern an einem der achtzig Selbstportraits des Künstlers, die heute grosszügig verteilt sind über die Museen der Welt.

Bei jedem Städtetrip begrüsst du das Gesicht wie einen alten Bekannten, siehst es ernster und runzliger werden mit den Jahren, den Museen, den Selbstbildnissen. Anfangs schneidet es noch Grimassen, verbirgt das junge Talent sich hinter Posen und Kostümen. Später wirkt es reifer, fülliger, selbst­gewisser. Da stehen die Amsterdamer Reichen bereits Schlange, um dem Wunder Rembrandt Modell zu sitzen.

Selbst auf Rembrandts Bildgeschichten aus der Bibel suchst du im Gewimmel der Figuren nach der Nase und wirst fündig. Du gewöhnst dich ans Gesicht, gewinnst es vielleicht sogar ein wenig lieb. Deshalb trifft es dich, zu sehen: Die roten Locken werden grau. Sorgenfalten tauchen auf und bleiben. Das Internet verrät dir: Rem­brandt gilt in jenen Jahren schon als schwierig und moralisch fragwürdig sowieso.

Was soll werden aus ihm?, fragst du dich, obwohl du es schon weisst: Das Bürgertum will Klassizismus, Licht, Erhabenheit; Rembrandt gibt ihm finstere Höhlen, faltige Körper, gespachteltes Ockerbraun. Er macht Schulden, begräbt geliebte Menschen. Man sieht den Schmerz, aber auch die Haltung, mit der er ihn erträgt. Und dann stehst du in Köln womöglich vor dem Greis des Jahres 1668/69.

An der Nase erkennst du: Das ist Rembrandt. Sein Gesicht taucht aus dem Dunkeln auf wie aus Erde, lächelt müde und mild. Du bist traurig und weisst nicht, warum, fühlst dich getröstet, ohne zu wissen, woher. Wie macht Rembrandt das bloss?

Ein Klischee der Kunstgeschichte besagt: Rembrandt habe die Seele gemalt, fand Bilder für all das, was unsterblich ist im Menschen – in jedem Menschen auf seine Art. Von der Sache mit der Seele abgesehen gibt es wenig, worauf sich die Nachwelt einigen konnte bei Rembrandt Harmenszoon van Rijn, dem holländischen Über-Maler des Barock.

Die Romantiker fanden ihn romantisch, die Impressionisten impressionistisch, die Modernen modern. Der Schriftsteller Julius Langbehn erkannte in Rembrandt 1890 sogar den «deutschesten aller deutschen Künstler». Der niederländische Kulturwissenschaftler Johan Huizinga konterte während des Zweiten Weltkriegs: «Man kann Rembrandt nur aus Holland begreifen und Holland aus Rem­brandt.» Nun ja.

Unstrittig ist: für das Holland des 21. Jahrhunderts ist Rembrandt nationaler Heiliger und Weltkulturerbe in Personalunion. Man schaut auf zu ihm, druckt seine Nachtwache auf Tassen, gedenkt seines 350. Todestags am 4. Oktober mit einem Rembrandt-Jahr für sich und die Touristen.

Jeder Teilaspekt des Werks wird sonderausgestellt, jeder Fetzen Papier als Reliquie verehrt. Nur, wie Rembrandt das gemacht hat mit der Seele, wie er etwas Form und Farbe gab, das gestalt- und zeitlos ist, weiss keiner so genau zu sagen. Selbst die klügsten Köpfe fühlen mehr, als dass sie wissen: Die Seele ist bei Rem­brandt da. Nur wo?

Die Spur führt ins Gelobte Land, nach Emmaus. «Als er mit ihnen zu Tische sass», heisst es bei Lukas über die Begegnung des Auferstandenen mit zwei Jüngern, «nahm er das Brot, dankte, brach’s und gab’s ihnen. Da wurden ihre Augen geöffnet und sie erkannten ihn. Und er verschwand vor ihnen.»

Als Rembrandt 1629 den Moment der Erkenntnis malt, ist er Anfang zwanzig. Das Selbstbildnis mit Halsberge zeigt ihn im selben Jahr. Um sich männlicher zu machen, posiert Rembrandt in der Rüstung eines Kürassiers. Vergeblich. Er sieht aus wie ein Milchbubi mit Schmalzlocke.

Die Emmaus-Geschichte ist ein beliebtes Motiv. Schon Caravaggio und Rubens malten sie zwei Jahrzehnte zuvor. Doch während Jesus bei Caravaggio und Rubens unterm himmlischen Scheinwerfer in der Mitte des Geschehens hockt – bei Caravaggio mit oberlehrerhaft gerecktem Zeigefinger, bei Rubens mit verdrehten Augen und Leidensmiene –, platziert Rembrandt Jesus an den Rand des Bildes.

Eine Kerze hinter seinem Kopf beleuchtet spärlich die Silhouette des Erlösers. Lässig zurückgelehnt sitzt Jesus da und ist sichtlich froh, dass es diesmal nicht um ihn geht, sondern um den Jünger gegenüber. Dieser erinnert an Louis de Funès kurz vorm Explodieren: «Nein? Doch! Oh!» Die Augen sind aufgerissen, der Mund ist ein Strich, dazu Glatze und Gesichtsröte, ein Herz­infarktrisikopatient.

Rembrandt tut alles, um die Szene zu entheiligen: Als wäre nichts geschehen, werkelt im schummrigen Hintergrund eine Dienstmagd in der Küche. Jedem Riss in der Wand wird mehr Aufmerksamkeit gewidmet als dem grobkörnigen Personal des Evangeliums. So als wolle Rembrandt den Betrachter provozieren: «Du siehst keine Menschenseele? Schau richtig hin!»

So schreibt Dionysius der Kartäuser, ein holländischer Mystiker des 15. Jahrhunderts: «Und eben die allervortrefflichste, unermessliche, unsichtbare Fülle Deines ewigen Lichts wird die göttliche Finsternis genannt, in der, wie man sagt, Du wohnst», o Gott, «der Du die Finsternisse zu Deiner Zuflucht machst.» Mystiker glauben, Gott verinner­lichen, ihn verdauen und ihm so ähnlich werden zu können im Diesseits. Von dieser Ähnlichkeit sieht man bei Rembrandt nichts. Der Jünger hat nichts Göttliches. Er ist und bleibt Louis de Funès.

«Schau richtig hin!» — was auf den ersten Blick aussieht wie die ausgestreckten Beine des Erlösers, ist bei näherer Betrachtung die Silhouette eines Dritten. Wie ein Kind Geborgenheit sucht beim Vater, legt die Silhouette den Kopf in den Schoss des auferstandenen Christus. Wer ist das, was ist das? Der zweite Jünger des Evangeliums oder etwas anders?